ADA seorang pembuat gong di sebuah desa di daerah Surakarta; saya pernah datang ke rumahnya beberapa belas tahun yang lalu. Ia sedang berupaya membuat sesuatu yang dulu, sekitar tiga perempat abad yang lampau, biasa dibuat di Jawa dan diperjualbelikan sampai ke daerah-daerah seberang: gong dalam ukuran besar untuk perangkat gamelan. Seorang ahli kerawitan Jawa mendorongnya ke usaha itu.
Melihat dia bekerja dan bicara, saya tahu bahwa apa yang sedang dilakukannya bukanlah sebuah proyek nostalgia. Ia pada dasarnya seorang tukang dan penjual. Rumahnya terbuat sebagian dari batu, meskipun bengkelnya yang sangat sederhana berdinding bambu yang dianyamkan, dan tempat pengecorannya seakan-akan terlantar saja di lantai tanah. Ia seorang yang efisien dan hemat: dalam mengecor bahan untuk gong yang selama ini diproduksikannya, ia kadang-kadang menggunakan campuran tembaga yang dibelinya dari para pencuri kabel telefon. Dan bila ia bersedia membuat gong dalam ukuran yang besar, itu karena ia tahu, ada bantuan keuangan dari luar untuk hal itu.
Sebab, kecuali untuk kesempurnaan dan kelengkapan perangkat gamelan — sesuatu yang mahal dan langka — siapa sebenarnya yang peduli untuk memiliki sebuah gong besar? Berapa banyak orang akan membelinya, berapa sering, dan berapa rupiah?
Pertanyaan-pertanyaan seperti itu sebenarnya bisa dikemukakan di hampir setiap momen dalam proses kebudayaan — yang bagi saya adalah suatu rangkaian, yang tak jelas ujung pangkalnya, ketika manusia mengembangkan dan memperkaya sumber-sumber artistik dan intelektualnya.
Pada suatu masa, pada suatu tempat, seseorang menciptakan sebuah karya musik yang akhirnya mengharuskan lahirnya sebuah gong besar. Pada suatu saat, kebutuhan gong besar itu menjadi semacam konvensi umum. Tapi ketika suatu saat, “umum” itu menemukan sesuatu yang baru dalam upayanya mengekspresikan keindahan bunyi, dan menyebabkan gong besar itu tak marketable lagi. Maka instrumen itu pun menjadi sesuatu yang hanya berlaku secara istimewa. Dia menjadi semacam kemewahan.
Namun pada saat yang sama, kita tidak bisa mengatakan bahwa gong besar itu adalah sebuah benda antik, dalam arti bobot paling tinggi dari nilainya terletak di dalam keinginan kita untuk menghargai sesuatu yang berasal dari masa silam yang hilang. Gong besar itu bisa dianggap juga sebuah alat kontemporer, seperti klavier dan biola — bukan saja karena musik gamelan masih membutuhkannya untuk membawakan sebuah gending secara sempurna, tetapi juga karena sesungguhnya, dalam ekspresi kesenian, tak ada suatu keindahan yang menjadi tak bisa dipakai lagi. Di depan patung lembu di Candi Prambanan — sebuah pahatan batu yang menggetarkan — kita tahu: bahwa karya Eddy Sunarsa atau G. Sidharta yang terbagus pun tak akan menyebabkan pengalaman estetik yang terjadi di sana tak berlaku lagi. Teknologi hari ini memperbaiki teknologi kemarin, tapi karya-karya seni hari ini, ataupun jawaban filsafat tahun kemarin, tak memperbaiki apa yang telah ada di masa lalu.
Pertautan seseorang kepada sumber-sumber artistik dan intelektual yang ada, dengan demikian, hampir tak terbatasi. Proses kebudayaan makin mengembangkan sumber-sumber itu, tapi pada saat manusia menyatakan sesuatu yang baru dalam dunia kesenian dan pemikiran, pada saat itu pertanyaan-pertanyaan lama, hasrat yang dulu sudah ada, kepedihan yang dialami abad-abad yang telah hilang, getaran keindahan yang menggerakkan nenek-moyang — semua itu mungkin berulang, mendesak-desak lagi seperti mimpi dalam kepala kita.
Apa arti waktu dengan demikian? Peter Brook mementaskan kembali Mahabharata, Kurosawa menghadirkan kembali Macnbeth dan Lear, dan seorang ahli kerawitan mengusahakan hidupnya kembali pembuatan gong besar, tanpa menganggap bahwa benda itu adalah sesuatu yang historis, melainkan sesuatu yang permanen.
Menggugat arti waktu, menyaksikan baurnya apa yang historis dan apa yang permanen berarti makin menyadari, bahwa kebudayaan sebenarnya tak pernah punya tujuan yang jelas. Bahkan meragukan sebenarnya, untuk bisa berbicara tentang sebuah kebudayaan di suatu masa, di suatu tempat.
Gong itu, misalnya: pada suatu saat ketika orang ramai tak menyenanginya lagi, ia mungkin masih berharga untuk sebagian orang, masih memiliki makna, dan pada saat yang sama, ia juga merupakan bagian dari deposit budaya yang — mungkin tak disadari, tak disengaja — membangun kontinyuitas dengan unsur-unsur lain, termasuk yang baru.
Sudah tentu pengamatan ini terutama saya dasarkan kepada pengalaman kita dengan kenyataan hidup kebudayaan di Indonesia. Saya kira, beberapa anggapan yang dewasa ini masih sering terdengar — baik berasal dari Ki Hadjar Dewantara ataupun dari S. Takdir Alisjahbana — merupakan pantulan dari kerangka pemikiran yang hidup di Eropa sejak abad XIX; di dalamnya ada keyakinan besar terhadap kemungkinan kesatu-utuhan kebudayaan. Bedanya, Ki Hadjar memberi tekanan kepada otoritas atau wibawa kebudayaan (ketika ia menyebut “puncak-puncak kebudayaan”), sedangkan Takdir kepada kegunaan dalam kebudayaan (ketika ia berbicara tentang “kebudayaan baru” yang perlu untuk zaman moderen, dan kesusasteraan yang sesuai dengan semangat reconstructie arbeid).
Meskipun demikian, kedua-duanya mengabaikan, paling tidak di dalam pengalaman Indonesia, bahwa terciptanya sumber-sumber artistik dan intelektual berlangsung dalam proses pergulatan, bukan hanya antara “daerah” dan “nasional” (atau trans-daerah), bukan saja antara “lama” dan “baru”, tapi juga di dalam tiap-tiap kebudayaan daerah, juga dalam apa yang disebut “lama” dan apa yang disebut “baru”.
Beberapa tahun yang silam, seorang pangeran ternama di Surakarta merayakan hari ulangtahunnya yang telah lanjut dengan kebesaran dirinya sebagai seorang ahli kesenian Jawa: ia menciptakan sebuah tarian, di mana ia hadir dan dihormati. Saya ikut di sana, melihat serombongan tamu dari Jakarta, antara lain seorang eksekutif tertinggi pada sebuah perusahaan minyak, datang — dan mobil-mobil berderet di jalanan yang sempit. Pangeran tua itu telah menyumbangkan sebagian rumahnya yang besar untuk sebuah perguruan tinggi, dan bagian tempat tinggalnya yang tersisa, seperti rumah-rumah para bangsawan lain di Jawa Tengah, telah lapuk. Tapi acara berlangsung dengan penuh kesungguh-sungguhan, meskipun (karena tak jauh dari kraton yang telah ditumbuhi ilalang dengan tembok yang retak-retak), yang hadir tak merasakan lagi suasana agung sebuah kerajaan.
Bisakah, dari sini, kita berbicara tentang suatu otoritas kultural yang akan menentukan, mana yang “puncak” dan mana yang bukan? Siapa pula yang akan menentukan mana sumber-sumber artistik dan intelektual baru yang sesuai dengan zaman — dan zaman bagi siapa?
Dalam proses ini, landasan-landasan sosial-politik yang ada tak cukup memberikan pegangan, mana yang akan menentukan kriteria yang bisa memberi corak utama (dan memberikan kesan kesatu-utuhan) suatu kebudayaan. Kraton-kraton lama, seperti yang di Surakarta dan Yogyakarta, misalnya, tak lagi merupakan centres of excellence untuk kesenian Jawa. Sementara itu, pusat-pusat kesenian baru, seperti Taman Ismail Marzuki di Jakarta, atau pelbagai akademi seni di kota-kota lain, belum terasa membawakan wibawanya yang awet. Suatu kelas sosial, yang mapan dan secara kontinyu bisa menjadi patron bagi karya seni dan pemikiran, juga belum terbentuk jelas.
Saya tidak yakin, bahwa kita justeru tidak mendapatkan sesuatu yang lebih dinamik dalam keadaan yang seperti tanpa otoritas itu. Salah satu hal yang menyebabkan kesenian di Bali seperti tak lapuk-lapuknya agaknya berasal dari kenyataan, bahwa di Bali — satu fenomen yang disebutkan luarbiasa dalam masyarakat-masyarakat Asia Tenggara — komunitas desa, dengan subak sebagai perangkainya, lebih kuat kedudukannya secara sosial-ekonomis dalam berhadapan dengan puri-puri. Istana-istana, sebab itu, berbeda dengan di Jawa, tak memiliki kekuatan eksklusif dalam menupang kehidupan kebudayaan. Basis yang luas di pedesaan itulah yang menyebabkan perubahan tak tergantung kepada suatu sentrum, suatu wibawa. Kita di sini tak akan mengalami kemacetan yang dengan mudah terjadi di Jawa: langendriyan, yang menurut sebuah catatan merupakan gagasan seorang saudagar batik Jerman kepada kraton Mangkunegaran, misalnya, pada suatu saat bisa disebut sebagai medium baru (sebuah adaptasi) dari opera). Tapi ketika dari kalangan kraton tak ada ciptaan baru lagi, medium itu praktis mati.
Memang, suatu kehidupan kebudayaan bagaimanapun akan mencari orientasinya sendiri. Pengakuan, bukan sekedar posisi sosial-politik sebuah otoritas, pada akhirnya lebih menentukan orientasi itu. Arah yang tampak tak jelas sekarang ini barangkali merupakan suatu fase, ketika nilai, kriteria dan bersama dengan itu juga tingkat-tingkat mutu, masih mencair dalam keanekaragaman. Tapi adakah dengan demikian jawabannya adalah sebuah “strategi kebudayaan”, saya ragu — justeru jika kita menginginkan sesuatu yang lebih dinamis dan kaya dalam kehidupan kebudayaan di Indonesia sekarang.
Tendensi terkuat dalam pengertian-pengertian kebudayaan di Indonesia selama hampir satu abad ini adalah tendensi yang mencoba menyamakan impetus-impetus kreativitas dengan sebuah desain besar sosial dan kebangsaan. Mau tak mau, konsep yang menjadi inti adalah sebuah “tata” — seperti tampak dalam pengertian “tata nilai”, dan semangat yang berpengaruh adalah semangat utilitarian. Dan kita tak cuma menyaksikan gejala itu dalam pemikiran politik, baik di sebelah kanan maupun di sebelah kiri, tetapi juga kecenderungan hidup keagamaan: tema besar dewasa ini adalah bagaimana manusia, khususnya individu, tidak terlepas untuk menjelajah tanpa arah, tanpa “guna”, tanpa kaitan.
Saya tak akan terkejut, bila nanti ada “strategi kebudayaan”, kecenderungan itu akan bekerja. Pada gilirannya dengan itulah kita akan mengukur hasil-hasil kebudayaan kita — bukan dengan dorongan untuk orientasi yang lebih leluasa, dan sebab itu lebih kaya pula. Dan ketika gong yang dibuat oleh pandai gamelan di dusun itu kemudian jadi, yang kita pikirkan bukanlah keindahan yang tetap bergetar meskipun tak lagi diramaikan: ia mungkin sekedar jadi simbol, tentang sesuatu hal yang cocok, atau tak cocok, dengan desain besar kita.